L'aménagement de la cité

Publié le par Paul-Henri Bourrelier

Communication de Yves Dauge et Paul-Henri Bourrelier

 

 

1. La révolution fonctionnelle de la fin du XIXe siècle

 

 

Au tournant entre XIXe et du XXe siècle, une révolution de la vie urbaine, qui n’avait guère changé depuis des siècles, se  produit en quelques décennies :

 

Elle résulte de la vague des innovations :

-         moyens d’éclairage (gaz et électricité)

-         moyens de transport urbain (le métro, bicyclette, tout débuts de l’automobile, le plancher mobile qui est l’attraction de l’expo de 1900)

-         les ascenseurs qui inversent la valorisation des étages des immeubles

-         les gares et les grands marchés d’approvisionnement en vivres, les grands magasins, les autres bâtiments publics pour les expositions universelles notamment, ainsi que les musées.

-         la distribution d’eau, l’évacuation des déchets, les assainissements

-         l’information par l’imprimé, les affiches, les supports de l’animation des rues.

 

Cette révolution est aussi le produit des exigences hygiénistes et de la mesure des problèmes sociaux (naissance des statistiques, de la sociologie…)

 

Un autre ferment de la transformation est la mondialisation : Paris, une des premières capitales du monde, tient à affirmer son rang. Les pouvoirs publics, qui ont créé au lendemain de la défaite l’Union centrale des arts décoratifs, institution clé, encouragent les entreprises industrielles et commerciales ainsi que le secteur artisanal concernés par la machinerie urbaine en distribuant des incitations (concours, médailles et prix) et en leur donnant la possibilité de démonstrations.

 

A base d’énergie et de ressources (eau, matériaux), la mutation se fait dans un grand gaspillage et sans souci d’économie de consommation, la demande croissant au fur et à mesure que les disponibilités s’élargissent et que les prix baissent.

 

Voyons comment se décline cette modernité, à Paris notamment.

 

a. La structure urbaine

 

La troisième république avait hérité d’une capitale ouverte par les travaux de percement  des avenues  réalisés par le Second Empire pour des raisons de contrôle et de sécurité. Tout n’est pas achevé mais l’essentiel est décidé et, soit réalisé, soit en cours de réalisation. La révolution se fait  donc, s’agissant de Paris, à structure urbaine immuable. Il n’y a pas d’études de l’occupation générale, de grand plan de Paris structurant correspondant à cette période comme il y en a eu au fils des siècles, les derniers étant ceux du temps du baron Haussmann. Les opérations se limitent à la poursuite des percements (celui de la rue Réaumur en 1897, le dernier celui du Boulevard Haussmann à la hauteur de la rue Laffitte où se trouvait le siège de la Revue Blanche ne se fera qu’à l’approche de 1930), à des extensions et à l’occupation des terrains libres. Les perspectives offertes par la reconversion de la ceinture des fortifications sont reconnues mais l’occupation est reportée dans le temps.

A titre d’exemple les expositions universelles du XIX e siècle se tiennent toutes, pendant plus de quarante ans, sur les mêmes emplacements : le Champ de mars, l’Esplanade des Invalides, les bords de Seine, Le Trocadéro. En 1900 on réutilise même le bâtiment des machines, un des clous de l’exposition de 1889. Les  règlements comme celui de la voirie figent une situation.

 

Dans le même sens, cette époque voit aussi, sous l’influence de Viollet-le-Duc, la naissance de dispositions concernant le patrimoine historique (bâti urbain et naturel) et sa valorisation. Mais le patrimoine récent est méconnu, ce qui laissera la voie ouverte dans la décennie 1960 à une destruction massive des bâtiments de l’Art nouveau. 

 

 b. L’architecture

 

L’architecture est globalement conservatrice, représentant les vues traditionalistes de la classe des propriétaires et les canons académiques. Pourtant les nouveaux matériaux comme l’acier et bientôt le béton, les procédés industriels de recouvrement des surfaces et de moulage permettent de concevoir des bâtiments beaucoup plus osés, avec des portées ou des hauteurs inconnues jusque-là. Mais ces démonstrations sont l’apanage des ingénieurs et réservées aux ouvrages d’art et à des bâtiments fonctionnels (les gares par exemple). L’exposition de 1889 a été à cet égard une réussite certaine avec la Tour Eifel et le pavillon des machines montrant le triomphe de l’acier. Toutefois le contrôle étroit exercé par l’administration des Beaux Arts, attachée aux formes traditionnelles et hostiles à l’acier, contrecarre ces tentatives.

 

A  l’exposition de 1900, les réalisations modernes ont été très largement exclues ou masquées : couronnant  la série des expositions du siècle (1855, 1867, 1878, 1889, 1900) par une ambition de gigantisme, elle constitue une régression sur le plan de la création architecturale.

 

Les mêmes contraintes pesant à Londres ou Berlin, c’est donc à Bruxelles et dans d’autres capitales de second rang (Barcelone, Glasgow, Chicago…, Nancy en France) qu’apparaît, sous l’étiquette d’art nouveau, une architecture nouvelle de constructions d’habitation et utilitaire dans laquelle s’illustrent Horta, Hankar, Van de Velde. Des solutions originales pour l’entrée de la lumière (en cohérence avec les objectifs hygiénistes) sont proposées grâce aux matériaux, les formes sont asymétriques et, avec une décoration colorée, rompent avec l’uniformité et la symétrie des bâtiments traditionnels.

 

A Paris quelques architectes, Guimard principalement, ainsi que Plumet, Frantz Jourdain, Sauvage… sont les tenants de ce courant moderniste.

 

La ville de Paris lance un concours de façades en 1897 et publie en 1902 le règlement de voierie, fixant en quelque sorte un cadre pour l’exercice d’une architecture décorative.


 

c. L’Art nouveau dans les arts appliqués


C’est donc dans le domaine de la décoration et des arts appliqués et que s’exprime le courant de créativité et le modernisme. D’autant plus que la mondialisation des échanges incite à revitaliser les productions françaises d’objets décoratifs pour lutter contre les concurrences étrangères, notamment anglaises qui avaient pris de l’avance. La littérature et la peinture françaises ayant acquis une certaine prééminence, il est logique d’essayer d’étendre cet avantage aux arts appliqués. Les artistes novateurs (impressionnistes et post impressionnistes) qui se heurtent eux aussi au traditionalisme sont convaincus de la vocation décorative de la peinture et des arts graphiques. La diffusion des affiches colorées est remarquable : voir par exemple l’importance qu’elles représentent pour Toulouse-Lautrec et le culte que celui-ci porte à la technique.

 

L’objectif commun que se fixent les promoteurs de l’Art nouveau est d’inventer des intérieurs avec des organisations de l’espace, des équipements mobiliers et des décorations correspondant aux besoins de l’époque, en tous cas des classes moyennes. Ils  refusent la hiérarchisation des arts et l’imitation historiciste. Ils se passionnent pour les innovations techniques et s’ouvrent résolument aux échanges. Cosmopolites,  ils n’hésitent pas à emprunter des formes aux artistes japonais, le concept de la production industrialisée d’objets de qualité aux anglais et aux américains, l’architecture à Bruxelles etc. et à s’inspirer du darwinisme en imitant les dessins des végétaux. Les styles qui en résultent sont donc divers mais la création participe d’un esprit commun.

 

Toutefois l’art nouveau est le plus souvent marqué par des tendances esthétiques, voire éthiques, archaïsantes héritées des précurseurs anglais, préraphaélites, dont William Morris était le continuateur, même une fois devenu entrepreneur et socialisant. La recherche de l’originalité, la virtuosité technique souvent requise et la complexité de formes imitant la nature, conduisent à des productions prototypes chères et qui le restent faute de séries. La simplification du design ne s’est pas imposée d’emblée.

 

A noter que la place des femmes ne cesse de s’affirmer mais que la mode ne les libérera que plus tard.

 


2. Tentatives d’intégration et barrières

 

Cette période se signale donc davantage par son extrême richesse -et sa diversité- dans les arts appliqués que par la mise en place d’un style architectural représentatif ou par l'organisation maîtrisée du développement urbain. C'est une période charnière, porte d'entrée vers l'art moderne, et les futures réalisations urbaines: transports collectifs, matériaux de constructions ( acier et béton) qui vont permettre de penser autrement les structures et d’obtenir des prix de réalisation des bâtiments avec des fabrications plus industrielles dépassant le mode artisanal, de donner accès à un « confort » accru pour une population beaucoup plus vaste.

 

 Le besoin d’intégration est pourtant ressenti, et les tentatives se font par un mouvement remontant de la base et sans appui public résolu : les artistes intégrant les aménagements décoratifs des intérieurs et de l’extérieur, deviennent architectes ou s’associent à des architectes qui de leur côté envisagent les façades comme des sculptures, sans toucher à la structure urbaine hors de portée.

 

C’est dans ce contexte qu’il faut apprécier les réalisations de Guimard, les tentatives de Siegfried Bing (Maison de l’Art nouveau) et de Julius Meier-Graefe (la Maison moderne), ou de l’école de Nancy (Gallé, Majorelle…) où les ateliers ont des dimensions industrielles, les formations de groupes transversaux comme celui des cinq puis des six, puis de l’Art dans tout. A vrai dire, malgré de timides avancées (fondation en 1901 d’une Société des artistes décorateurs), la loi ne protège pas la propriété artistique industrielle, et l’intégration entre industriels et artistes reste lettre morte en France alors que le design prend son essor en Allemagne.

 

Le parcours du belge Henri van de Velde, prophète de l’art nouveau sous ses aspects sociaux, moraux et esthétiques (voir son « Déblaiement d’art » paru dans la revue anarchisante  La Société nouvelle en 1894) est particulièrement significative : peintre à ses débuts (néo-impressionniste, ce qui n’est pas fortuit), il devient designer, producteur de mobilier et fait son apprentissage d’architecte en construisant sa propre maison. Son circuit géographique l’est aussi : partie de Belgique ; de 1895 à 1900, il s’efforce de s’imposer à Paris grâce aux commandes de Siegfried Bing, le marchand de l’art nouveau, et de la Revue Blanche ; au tournant du siècle il émigre en Allemagne où se créent de puissants groupements et où il transmettra le relais à Gropius pour la constitution du Bauhaus.

 

Le constat relatif aux réalisations de 1900 est donc contrasté : l’architecture et les objets arts nouveau, d’une conception souvent complexe sur le plan décoratif,  sont passionnants, parfois extravagants (Gallé ou Gaudi ne sont pas exempts d’excès gratuits),  mais restent cantonnés par les résistances et par le coût élevé de production et de vente à une clientèle étroite. La plus grande part du chemin vers objectifs sociaux est encore à faire.

 

D’ailleurs, modernité technique et modernité esthétique ne vont pas naturellement de pair dans un premier temps: la représentation par Robida de la société future du XXe siècle fait coexister des anticipations judicieuses des moyens de communications et des modes de vie avec des formes baroques héritées du Moyen-Âge en passant par les pastiches de Viollet-le-Duc. Il est remarquable que Robida ait été chargé de dessiner un quartier Vieux Paris, pastiche folklorique, à l’exposition de 1900.

 

Du fait de l’urgence sociale et sanitaire, on parait au plus pressé : rafistoler et améliorer le décor est le plus facile à réaliser devant le nombre de bouleversements et l’absence d’un outil d’intégration (voire même de statistiques)  Mais comment améliorer l’esthétique alors que celle-ci faisait débat ?

 

De toutes façons l’esthétique aurait eu besoin de se référer à une conception de la ville cohérente avec la modernité. Que devaient être les grandes villes comme Paris, et Londres, ou les villes de moindre importance ?

 

Or la ville a en effet une image très négative ou au moins contrastée dans les milieux progressistes : Verhaeren publiait un livre sur Les Ville tentaculaires, la seconde pièce anarchiste de Claudel était La Ville, dans Le Fumier (publié par la Revue Blanche) Saint-Pol Roux chargeait aussi la ville de tous les péchés du monde. Le Paris de Zola, bien accueilli par la chronique de Léon Blum est un Paris qui abrite une révolte anarchiste et une rédemption morale espérée pour un avenir à construire. Par ailleurs, c’était le début des pensées écologistes, et les tableaux comme ceux de Seurat (le Dimanche à la Vieille Jatte qui avait fasciné Fénéon a un fort contenu idéologique). Les visions utopiques comme celle de Péguy dans Marcel ou la Cité harmonieuse pouvaient être intéressantes comme exercices de style moral mais n’ouvraient guère la voie à des solutions concrètes.

 

Toutes ces raisons expliquent que le mouvement de l’Art nouveau  tourne court dans les années 1903-1905 et soit enseveli dans la  réaction néoclassique que l’on pouvait pressentir dès 1900. Les promoteurs comme la Maison de l’Art nouveau et la Maison moderne disparaissent.  

 


3. Reflets des questionnements dans la Revue Blanche

 

La Revue Blanche, en tant que représentant l’avant-garde intellectuelle (c’est-à-dire avant tout littéraire), reflète bien le caractère hétérogène des réalisations décoratives et architecturales, la difficulté à construire une pensée concrète sur la cité future, l’impossibilité de dégager une synthèse. L’aménagement de la cité est présent dans ses combats, mais il n’y a pas, contrairement aux autres domaines, élaboration d’un projet

 

La défense de l’Art nouveau qu’elle a entrepris lorsque Bing a ouvert en décembre 1895 son centre de démonstration a donc été instinctive, par opposition aux condamnations chauvines, par amitié des Natanson envers Van de Velde et par solidarité avec les peintres de la revue. Elle ne va pas beaucoup plus loin. Simplement, elle ne fait pas chorus avec le concert d’applaudissements qui a salué l’exposition universelle de 1900 sauf pour se féliciter de l’impulsion qu’elle procure au cosmopolitisme.

 

Les articles de Signac, de Saunier, de Fagus et le livre de Gustave Kahn éclairent assez bien ce contexte : les uns et les autres se placent clairement dans une perspective socialiste, et notent au passage l’importance primordiale de la disponibilité foncière et de la spéculation sur les terrains. Ils évoquent les opportunités qui seront offertes par la destruction de la ceinture de fortifications. Construira-t-on en hauteur comme les américains ? Ils semblent plutôt opter pour une banlieue de maisons individuelles de faible hauteur.

 

L’article de Signac fait l’éloge du Castel Béranger, la construction la plus significative de Guimard puisque c’était un immeuble de rapport de grande dimension dans le quartier neuf du 16e arrondissement, apportant des solutions nouvelles pour la lumière, la couleur, la disposition fonctionnelle des espaces intérieurs, l’équipement. Il faut cependant observer que Guimard a peut-être fait école chez les jeunes architectes mais n’a reçu aucune commande publique à la suite de cette démonstration, et que c’est une société privée, celle du métro parisien qui lui passera une commande pour lesquels il concevra des composants industriels de fonte.

 

Charles Saunier, qui est un des critiques parisiens les plus ouverts s’intéresse aux efforts de production bon marché permis par des simplifications et les séries en nombre. Son article sur un concours d’architecture ouvre une réflexion sur les orientation que pourraient prendre des constructions adaptées aux attentes de la classe moyenne (on n’en est pas à la classe ouvrière).

 

Le poète Fagus évoque avec lyrisme  le papier peint qui permet une démocratisation du décor intérieur.

 

Gustave Kahn fait une réflexion personnelle de penseur et de poète engagé, exprimée malheureusement dans son style compliqué : après avoir montré dans une première partie de son livre que diverses civilisations, à commencer par Pompéi ont élaboré une forme adaptée de ville, présente pour Paris une exemple d’utopie datant de la Commune, fait l’éloge de la polychromie et de la décoration par les matériaux, l’affiche et la lumière, évoque les questions de la forme des rues et de leur animation.

 


4. Analogies avec la situation actuelle et leçons à tirer

 

Il faudra attendre la maturation du  béton pour que soit acceptée une voie de construction moderne et que commence à se développer un marché de produits de style nouveau à des prix concurrentiels par rapport à l’artisanat d’imitation. En 1903 est fondée (Horace Weil ingénieur et  Frantz Jourdain) la Société logements hygiénistes à bon marché. Sauvage en sera un des architectes.  Dans les années suivantes des concours sont lancés par diverses fondations, inspirées par les premières démonstrations. En 1912 la ville de Paris entreprend elle-même la construction de logements à bon marché. Cette même année, soutenu par des écrivains aux idées avancées, Mirbeau et Werth, Francis Jourdain (fils de Frantz) lance un atelier de meubles aux lignes simples, prenant le relais d’un concours lancé en 1905 pour le mobilier à bon marché. .

 

Des concepts architecturaux, et des instruments de planification urbaine et  d’aménagement des territoires seront enfin élaborés après la Grande Guerre. Les réflexions sont relancées en 1919 et les expériences de cités-jardin peuvent prendre de l’ampleur en périphérie. L’exposition des arts décoratifs et industriels de 1925 permet au moins la confrontation avec des propositions révolutionnaires (Le Corbusier avec le pavillon de l’esprit nouveau,, l’avant-garde soviétique…). Mais il faut dire que  le cubisme et le futurisme étaient passés entre temps

 

Peut-on retirer des leçons des tentatives et des échecs de ce passé ? Les similitudes avec l'époque actuelle ne manquent pas dans l'expression architecturale et urbaine :

– La réalisation de projets architecturaux importants ressentis comme des « gestes » individuels niant le contexte urbain ( cf. débats dés les années 1980 à propos des grands projets en rupture plus ou moins forte avec leur environnement urbain) alors que certains ne jurent que par l'architecture ou l'urbanisme contextuel...

– Absence de véritable stratégie – ou plutôt permanence du débat- sur les extensions

urbaines en particulier pour Paris enserré à l'intérieur du périphérique- nouvelles fortifications.

– Débat sur les formes urbaines, en particulier sur le vélum, pour la réalisation ou non

d’immeubles de grande hauteur à l'intérieur du bd périphériques ( l'idée du Grand Paris n'avance pas ) d'ou le reproche par certains d'un conformisme et d'une rigidité néfastes à l'évolution de Paris sur le scène internationale. La prudence actuelle montre que cette question demeure extrêmement sensible et que les grandes restructurations du XIXe ne sont pas de mise pour un ensemble de motifs qui ne sont pas uniquement économiques mais tiennent pour une large part à une absence de dialogue et/ou de pensée créatrice.

- L’utilisation de composants industriels n’a au fond pas percé depuis les composants métalliques d’Eifel et Guimard. La construction continue à utiliser des matériaux peu transformés mis en œuvre sur chantier

– Débat sur les transports collectifs, leurs extensions et leurs coûts, et densification urbaine.

– Les questions « environnementales » conduisent à repenser- mais à qu'elle échelle de temps ?- des projets liés aux modes de transports et à la filière du BTP alors que certains sont en cours de réalisation ou décidés !

– La question lancinante et jamais résolue du logement social se pose avec celle connexe de la « mixité sociale » bien plus faible actuellement qu'au début du siècle !

– Avec beaucoup plus d'acuité aujourd'hui, les disponibilités foncières et le coût des terrains

devient repoussent toujours plus loin habitat et emploi...avec des trajets peu compatibles au regard des objectifs affichés de réduction des pollutions et des consommations d'énergie.

-Les questions actuelles - vieilles en fait de 50 ans- imposent de penser la ville à

une échelle géographique plus large. Ce qui est le cas en Région Ile de France dotée de documents de planification régionale sans que pour autant on  parvienne à résoudre convenablement les points précédemment évoqués. Cette nécessité qui a donné lieu à un ensemble de réflexions et de réalisations (par ex. les Villes Nouvelles) est un peu en panne..

– La vulnérabilité redevient une préoccupation d’actualité tout en différant de ce qu'elle représentait au début du siècle (fragilité des réseaux techniques, extension des impacts alors que la question sanitaire était prédominante).

 

Mais la nature des obstacles et l’échelle n’ont plus grand rapport avec ceux de la belle époque. Depuis la seconde guerre mondiale, les villes se sont étendues dans le monde. Paris, qui pourtant a cessé de se placer en tête des grandes agglomérations mondiales si on la compare aux mégacités d’Inde, de Chine, d’Amérique du sud, d’Afrique qui ont une croissance organique, ne fait pas exception. L’ensemble des villes nouvelles de la périphérie a constitué une tentative cohérente, inspirée comme en 1900 de l’exemple anglais.

 

Si le défi est de même nature que celui de 1900 à une autre échelle en termes de populations et de moyens, c’est cependant une révolution technologique et mentale inverse ou complémentaire de celle qui s’est produite à partir des années 1900 qui semble se dessiner au cours des prochaines décennies dans le cadre d’une perspective au moins séculaire : il s’agit de créer, dans la même enveloppe, des modèles de ville économes en ressources (terrains et consommables) assurant les services publics requis et une meilleure convivialité..

 

Il est probablement possible de faire beaucoup dans des villes nouvelles que l’on est capable de modéliser alors que la politique à mener dans les zones déjà structurées par le passé est beaucoup plus contrainte. Comme à la Belle Epoque à Nancy, les réalisations les plus novatrices doivent-elles être effectuées hors de la capitale ?

 

Une dernière observation : l'articulation très significative des arts appliqués, et plus largement des créateurs entre eux, à la production du cadre bâti n'est guère d'actualité alors que ces co-productions ont laissées des traces dans nos villes qui sont pour une bonne part devenues des éléments patrimoniaux reconnus ( et protégés au titre de diverses législations) et source de valorisation économique. Les exemples du début du siècle – ainsi que les savoir faire- ne semblent pas, pour l'instant, renouvelables pour des motifs économiques mais également par l'évolution de ce que l'on désigne par la culture de masse peu propice à l'expression créatrice et à sa reconnaissance. On le constate dans l'accroissement des liens entre patrimoine et rentabilité économique. L'accès à tout par le plus grand nombre est devenu un sujet sensible du débat entre les partisans de la démocratisation de la culture ( accès aux sites naturels et bâtis sans limites) et ceux d'une relative sélectivité qui suppose encadrement et éducation.


Publié dans La SOCIETE et la CITE

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